его бывшая любовь

* * *

общ. бывший

общ. (articolo, legge ecc.) согласно, в силу, в соответствии с и т.д.

1. (1913)

  Отверженные

   1913 – Франция (3480 м; реставрированная копия – 142 мин при скорости 18 к/сек)

     Произв. Pathé S.C.A.G.L.

     Реж. АЛЬБЕР КАПЕЛЛАНИ

     Сцен. Альбер Капеллани по одноименному роману Виктора Гюго

     Опер. Луи Форестье, Каренин Меробян

     В ролях Анри Кросс (Жан Вальжан), Анри Этьеван (Жавер), Мари Вентура (Фантина), Леон Бернар (аббат Мириэль), Мистенге (Эпонина), Габриэль де Гравон (Мариюс), Мари Фроме (Козетта в детстве), Эмиль Мило (Тенардье), Леран (Жильнорман).

   1-й ПЕРИОД: ЖАН ВАЛЬЖАН, 1815 г. Жан Вальжан, пытающийся прокормить старую мать, ищет работу. Он безуспешно предлагает свои услуги кузнецу. Пытается промышлять браконьерством. Крадет кусок хлеба. Крестьяне, вооруженные вилами, гонят его до самого дома. Он дерется с ними. Мать умирает от испуга. Вальжана отправляют на каторгу в Тулон на 5 лет принудительных работ. Его богатырская сила позволяет ему поднять огромный валун на глазах у надзирателя Жавера. В общей спальне каторжники, по обычаю, жребием выбирают того, кто совершит следующую попытку побега. 7 мая 1817 г. Вальжан распиливает кандалы и прутья решетки и бежит с помощью веревки. Он переплывает реку. Жавер терпит первое поражение, пытаясь поймать его.

   Вальжан пешком приходит в Динь. Местные жители сторонятся Вальжана; его облаивает собака. Женщина указывает ему дом аббата Мириэля. Аббат приглашает Вальжана на ужин, сам наливает ему суп, а затем показывает комнату. Ночью Вальжан крадет столовое серебро из комнаты аббата. Он возвращается в спальню и уходит через окно. На улице Вальжан натыкается на конных жандармов, те находят при нем серебро и отводят обратно к аббату. Аббат отдает Вальжану серебряную ложку и 2 серебряных канделябра. Он отпускает Вальжана, затем вручает ему рекомендательное письмо к своему брату, промышленнику в Монтрее-сюр-Мер. Вальжан падает на колени, растроганный добротой Мириэля. Прибыв в Монтрей, он отдает письмо хозяину.

   2-й ПЕРИОД: ФАНТИНА. Жан Вальжан сменяет работодателя и управляет стеклодувным заводом под именем г-на Мадлена. Он становится мэром Монтрея. Его работница Фантина возвращается после недельного отсутствия, проведя все это время со своей дочерью Козеттой. Она не хочет признаваться, что она – мать-одиночка. Г-н Мадлен, не зная о положении Фантины, увольняет ее. Жавер принимает новое назначение в Монтрее. Он узнает в г-не Мадлене бывшего каторжника Вальжана. Фантина продает парикмахеру свои волосы. Она ссорится с бывшими подругами, которые смеются над ней. Ее арестовывают. Она плюет в лицо г-ну Мадлену, но тот находит письмо от супругов Тенардье, требующих у Фантины денег за Козетту. Он распоряжается, чтобы Фантину отпустили, приводит ее к себе, и там Фантина рассказывает, как ее бросил любовник (сцена появляется на правой части экрана, наложенная на прежнее изображение). Она падает в обморок. Г-н Мадлен отводит ее в заводскую больницу. Выясняется, что у нее чахотка.

   Г-н Мадлен спасает дядюшку Фошлевана, придавленного каретой. Это чудо он совершает на глазах у Жавера, который сразу же узнает каторжника по его богатырской силе. Жавер пишет донос на Мадлена королевскому прокурору. Г-н Мадлен добивается для Фошлевана места садовника. Жавер читает в газете сообщение об аресте Жана Вальжана, которому теперь придется предстать перед судом. Он подает г-ну Мадлену заявление об отставке, которое тот не принимает. Буря в душе: г-н Мадлен воображает процесс над невинным человеком (сцена возникает на правой стороне экрана). Явившись в суд, г-н Мадлен раскрывает свое настоящее имя. Он прощается с Фантиной, и та передает ему письмо с просьбой разыскать Козетту у четы Тенардье. В комнате умирающей появляется Жавер и хватает г-на Мадлена. Увидев это, Фантина умирает. Г-н Мадлен вырывается и закрывает умершей глаза. Жавер уводит г-на Мадлена. Попав в тюремную камеру, Вальжан вырывает решетку из окна и сбегает на свободу.

   3-й ПЕРИОД: КОЗЕТТА, 1821 г. Семья Тенардье держит таверну в Монфермее. В семье 2 родных детей – Эпонина и Гаврош. Козетта, живущая у Тенардье, – их козел отпущения. Вооружившись огромной метлой, она подметает ресторанную залу и смотрит, как Эпонина играет в куклы. Мадам Тенардье отправляет ее набрать воды в реке. Шагая с ведром по деревне, Козетта встречает Вальжана. Он спрашивает у нее адрес Тенардье и понимает, кто она такая. Вальжан помогает Козетте нести ведро, но у самой таверны она забирает его себе. Козетта смотрит на большую куклу на прилавке магазина. Вальжан садится ужинать за стол, под которым спряталась Козетта. Он вступается за девочку перед Тенардье и отправляется в магазин, чтобы купить ей большую куклу. Козетта целует куклу, плача от радости. Вальжан платит Тенардье и уводит ребенка с собой. Тенардье бежит за ним и хочет отнять у него Козетту. Вальжан показывает ему письмо Фантины и бесцеремонно отталкивает его.

   В Париже Жан Вальжан и Козетта живут в старом доме в Госпитальном квартале. Консьержка, заинтригованная подозрительным поведением Вальжана, доносит на него Жаверу. Вальжан спасается бегством с Козеттой. Спасаясь от людей Жавера, Вальжан взбирается по стене и тянет Козетту за собой на веревке. Утром после тревожной ночи он обнаруживает, что попал в монастырь. Он встречает дедушку Фошлевана, работающего здесь садовником. Старик, растерявшись от признательности, падает перед Вальжаном на колени. Флэшбек: эпизод с каретой (на весь экран). Фошлеван предоставляет убежище Вальжану и Козетте. Он берет Вальжана помощником садовника. Козетту отдают на воспитание монахиням.

   4-й ПЕРИОД: КОЗЕТТА И МАРИЮС, 1832 г. Жан Вальжан снова живет в Париже, с уже повзрослевшей Козеттой. Тенардье совсем обнищали и живут под именем Жондреттов в квартире по соседству с молодым Мариюсом. Жондретт приказывает своей дочери Эпонине пойти и попросить денег у Мариюса (2 помещения объединены на экране боковым проездом камеры). Мариюс дает денег тайно влюбленной в него Эпонине. Мариюс впервые видит Вальжана и Козетту на скамейке в саду. Он еще раз нарочно проходит мимо, чтобы полюбоваться Козеттой. К Вальжану и Козетте пристает Эпонина, вынужденная побираться. Она отводит их к отцу, которому Вальжан отдает свое пальто и деньги. Мужчины не узнают друг друга. Эпонина дает Мариюсу адрес Козетты. Оставшись одна, Эпонина рыдает. Мариюс оставляет записку на скамейке в саду дома Козетты. Он показывается ей на глаза, но исчезает при появлении Вальжана. Тот попрекает Козетту.

   Мариюс умоляет своего деда Жильнормана попросить руку Козетты у ее отца. Жильнорман отказывает. В отчаянии Мариюс присоединяется к мятежникам на баррикаде улицы Шанврери (sic) 5 июня 1832 г. Жаверу поручено проникнуть в стан мятежников. Он приходит к ним переодетым, но его тут же узнают, разоблачают и связывают. Солдаты открывают огонь по баррикаде. Мариюс пишет записку Козетте и передает ее через посыльного; тот же вручает ее Вальжану, который отправляется на баррикаду. Гаврош погибает, собирая патроны у убитых. Вальжану поручено казнить Жавера, но он его отпускает. Баррикада разрушена. Вальжан, неся на руках раненого Мариюса, уходит через канализацию. Жавер, преследующий Тенардье, обирающего трупы, случайно натыкается на Вальжана, выходящего на поверхность. Тенардье издалека наблюдает за встречей старых знакомых и завладевает документом, предписывающим Жаверу взять под арест бывшего каторжника. Он идет следом за Вальжаном и Жавером, которые несут раненого Мариюса к Жильнорману.

   Не дождавшись, когда Вальжан выйдет от Жильнормана и сдастся, Жавер исчезает. Он пишет предсмертную записку где обвиняет себя в том, что восхищается Вальжаном и не способен арестовать его. Затем он бросается в Сену. Вальжан получает письмо от Жильнормана, где старик от имени внука просит руки Козетты. Вальжан идет к Жильнорману и отдает все свое состояние в приданое за Козетту. Свадьба Мариюса и Козетты. Тенардье за деньги открывает Мариюсу тайну Жана Вальжана. Мариюс приходит к Вальжану, который признается ему во всем. Появляется Козетта. Вальжан умирает рядом с 2 канделябрами (на правой стороне экрана появляется изображение аббата Мириэля).

   ►  По своей длине и художественной ценности эта 2-я экранизация «Отверженных» (после Бродяги, Le chemineau, фильма студии «Pathé» 1907 г.) ― одна из первых больших кинокартин, поставленных во Франции. Именно так ее приветствовал Андре Антуан, и его одобрение доказывает, что Капеллани удалось заставить реализм восторжествовать над издержками мелодрамы, простоту и определенную строгость – над условностями и театральными приемами. Составители «Большой иллюстрированной истории 7-го вида искусства» (Grande histoire illustrée du 7-e art, Editions Atlas, 1984, том 9), например, без колебаний называют эту экранизацию «1-м великим французским фильмом, снискавшим мировую известность». Действительно, он обладает рядом достоинств, выдающихся для своего времени. Выбранный ритм поддерживается во всем фильме (3 периода по 2 части в каждом, затем – 4-й период, чуть более длинный, состоящий из 3 частей). Декорации интерьеров схематичны, но не лишены выразительности (напр., помещение, где спят каторжники). Актеры играют сдержанно, и это подчеркивается систематическим использованием общего плана (хотя другие планы в те годы были невозможны). Это не мешает некоторым сценам внезапно пробуждать подлинные эмоции (напр., сцена с Козеттой, целующей куклу). Только Мари Вентура в сцене смерти Фантины слепо следует моде на утрированную мелодраматичность.

   N.B. С 1908 по 1914 г. Альберто Капеллани был художественным руководителем S.C.A.G.L. («Кинематографического общества авторов и литераторов»), департамента «Pathé», специализировавшегося на экранизации шедевров нашей литературы. Этот департамент был создан для того, чтобы соперничать с «Films d'Art», выпустившим на экраны сенсационный фильм Убийство герцога де Гиза, L'assassinat du duc de Guise, Ле Баржи и Кальмет, 1908, который очень высоко ценили Гриффит и Дрейер. Вплоть до 1914 г. Кастеллани снял как режиссер или выпустил под своим руководством экранизации целого ряда произведений Гюго: Король забавляется, Le roi s'amuse, 1909; Эрнани, Hernani, 1910; Мария Тюдор, Marie Tudor, 1917; Марион Делорм, Marion de Lorme, 1912; Собор Парижской Богоматери, Notre-Dame de Paris, 1911; Девяносто третий год, Quatre-vingt-treize, 1920 – фильм, законченный Антуаном после войны, и Золя (Западня, L'assommoir, 1909, названная Жаном Митри 1-й французской полнометражной картиной, и Жерминаль, Germinal, 1913).

2. (1925)

  Отверженные

   1925 – Франция (513 мин)

     Произв. Films de France

     Реж. АНРИ ФЕКУР

     Сцен. Анри Фекур по одноименному роману Виктора Гюго

     Опер. Рауль Обурдье, Меробяy и Жорж Лаффон

     В ролях Габриэль Габрио (Жан Вальжан), Жан Тулу (Жавер), Жорж Сайяр (Тенардье), Сандра Милованофф (Фантина / Козетта), Рене Карл (мадам Тенардье), Сюзанн Ниветт (Эпонина), Франсуа Розе (Мариюс), Шарль Бадиоль (Гаврош), Поль Жорж (монсеньор Мириэль).

   ЧАСТИ I и II. Динь, 1815 г. Епископ Мириэль, добрый и милосердный человек, устроил в своей резиденции больницу. Жан Вальжан, вышедший на свободу после 19 лет каторги, приходит в мэрию и предъявляет документы. Он измотан, его выгоняют из 2 таверн. Дети бросаются в него камнями. Он идет в тюрьму, но и там он не нужен. Некая женщина советует ему постучаться в дверь монсеньора Мириэля, который сажает его за свой стол.

   1-й флэшбек: до своего осуждения Жан Вальжан, обрубщик ветвей, вынужден был кормить 7 детей своей овдовевшей сестры. Он украл буханку хлеба и был приговорен к каторжным работам в Тулоне. Там он поднял повозку, нагруженную камнями, и спас жизнь человеку, попавшему под колеса. Его богатырскую силу приметил надзиратель по имени Жавер.

   Настоящее время: посреди ночи Вальжан хочет зарезать Мириэля, но луна освещает безмятежное лицо епископа, и потрясенный Вальжан отказывается от своего намерения. Он крадет серебряные столовые приборы и убегает. Наутро жандармы возвращают его в дом священника. Мириэль утверждает, что серебро – собственность Вальжана, и вдобавок отдает ему 2 канделябра. Он говорит Вальжану, что отныне тот принадлежит не Злу, а Добру. Поднявшись на гору, Вальжан наступает на монету, принадлежащую малышу Жерве, бродячему мальчишке-музыканту. Когда мальчик требует вернуть ему монету, Вальжан прогоняет его. Позже он хочет его вернуть, но напрасно. Он плачет впервые за 19 лет.

   За несколько месяцев до этого, после битвы при Ватерлоо, сержант Тенардье, обирая мертвецов на поле боя, спасает жизнь барону де Понмерси, погребенному под трупами. Фантина, брошенная любовником-студентом, рожает дочь. Из Парижа она возвращается в родной город Монтрей-сюр-Мер. По дороге в Монфермее она доверяет свою дочь матери 2 детей мадам Тенардье. Прибыв в Монтрей, она слышит про некоего всеми уважаемого господина Мадлена.

   2-й флэшбек: за 3 года до этого, едва придя в город, Жан Вальжан спас 2 детей при пожаре. Титр: «Он придумал, как усовершенствовать производство стеклянных изделий, и сделал на этом состояние. Он стал мэром (под именем г-на Мадлена)».

   Настоящее время: Жавер, ставший полицейским инспектором в Монтрее, не разделяет всеобщего восхищения перед мэром (он получил предписание о розыске каторжника, ограбившего ребенка). Еще один местный житель, дедушка Фошлеван, завидует успеху Мадлена. Однажды он попадает под собственную телегу, и Мадлен спасает его, приподняв повозку. Этот подвиг происходит на глазах у Жавера и вызывает в его памяти почти забытый эпизод из прошлого.

   Фантина работает на фабрике г-на Мадлена; ее постоянно терзают Тенардье, требуя денег. О Фантине начинают судачить злые языки; в конце концов старший мастер вызывает ее к себе и увольняет. Она шьет на дому, затем, оставшись без работы, продает свои волосы. Безо всяких средств к существованию, она выходит на панель. Однажды зимним вечером прохожий засовывает ей под корсет пригоршню снега. Начинается драка. Жавер арестовывает Фантину и лично приговаривает ее к полугоду тюрьмы. Она на коленях умоляет простить ее ради дочери. Она оскорбляет мэра, но тот освобождает Фантину и обещает помочь ей и дочери. О ней заботится сестра Симплиция.

   Жавер пишет донос на Мадлена. Позднее он признается, что клеветал, и просит отставки: разыскиваемый преступник пойман – это каторжник по имени Шанматье. Вальжан проводит целую ночь в раздумьях о том, как ему следует поступить. Он отправляется в Аррас и перед судьями называется тем, кого они ищут. Он остается в распоряжении суда, но его не арестовывают. Он возвращается к Фантине, прикованной к постели. Жавер берет его под арест у ее изголовья. Фантина умирает. Вальжана уводят жандармы. Он совершает побег из тюрьмы. Уходя от погони, он прячется у сестры Симплиции, которая впервые в своей жизни лжет, говоря людям Жавера, что не видела его. Титр: «Здесь теряются следы Вальжана». Он зарывает в лесу сундук.

   В Париже противный старик Жильнорман в свои 80 лет по-прежнему танцует. Его бывшая горничная приносит ему близнецов, родившихся якобы от него. Он отрицает свое отцовство, но все же платит за содержание детей. Больше всего на свете он дорожит своим законным внуком Мариюсом. В Монфермее Козетта живет у Тенардье как рабыня. Ночью ее отправляют за водой; для этого она должна пройти через страшный лес. Она встречает Вальжана, который помогает ей нести ведро и провожает до таверны Тенардье, где и остается до утра. Он дарит ей восхитительную куклу (которая поражает всех, включая кошку), а затем выкупает Козетту у Тенардье за баснословные деньги.

   В Париже Вальжан и девочка живут в лачуге Горбо. Вальжан учит Козетту читать и рассказывает ей о матери. Старая соседка-сплетница видит, как Вальжан зашивает в подкладку банкноты (которые достал из сундука, зарытого в лесу). Жавер, переодевшись нищим, стоит на страже у дверей лачуги. Вальжан и Козетта спасаются бегством. Убегая от полицейских, они попадают в тупик, взбираются по стене (Вальжан тянет девочку на веревке) – и попадают в женский монастырь Пти-Пикпюс. По воле провидения Вальжан встречает там Фошлевана, некогда спасенного им. Вальжан выдает себя за его брата, работает с ним в качестве помощника садовника, а Козетта становится пансионеркой монастыря.

   ЧАСТЬ III. Мариюсу исполнилось 20 лет. Его дед Жильнорман, ярый роялист, после смерти дочери буквально вырвал его из рук отца, наполеоновского офицера Понмерси. Жильнорман с самого начала не одобрял выбор дочери. Тем не менее он отпускает Мариюса в Вернон попрощаться с умирающим отцом. Но молодой человек приезжает слишком поздно. Он узнает, что отец всегда любил его и что своим спасением на поле Ватерлоо отец обязан человеку по фамилии Тенардье. Мариюс порывает отношения с дедом и переселяется в лачугу Горбо, где в жуткой нищете под именем Жондреттов живут Тенардье. В Люксембургском саду Мариюс видит Козетту, гуляющую с Вальжаном, и влюбляется в нее. Дочь Тенардье Эпонина любит Мариюса. Ее брат Гаврош промышляет мелким воровством и делит награбленное с 2 беспризорниками, над которыми взял шефство.

   Выходя из церкви, Эпонина передает Вальжану письмо от отца: он просит денег. Вальжан и Козетта приходят к Жондреттам. Мариюс следит за ними через дырку в стене и узнает в Тенардье Жондретте человека, спасшего его отца. В 6 часов Вальжан должен вернуться с деньгами. Узнав в нем миллионера, выкупившего у него Козетту, Тенардье с сообщниками готовит засаду. Мариюс разрывается между желаниями спасти Козетту и пощадить спасителя своего отца, но все-таки приходит в комиссариат и говорит полицейским, что затевается в доме. Его собеседник – сам Жавер. Вальжан попадает в засаду. Он прикладывает к руке раскаленный добела железный прут в знак того, что не боится нападающих. Нагрянувшая полиция хватает всю банду. Вальжан исчезает.

   Эпонина узнает, что ее друзья готовятся ограбить дом Вальжана и Козетты на улице Плюме. Она сообщает об этом Мариюсу. Тот приходит к Козетте и признается ей в любви. Эпонина мешает заговорщикам проникнуть в дом Вальжана. Мариюс просит у деда разрешения жениться на Козетте. Старик советует ему сделать ее своей любовницей. Новая ссора. На лесной дороге Эпонина передает Вальжану записку с одним лишь словом: «Переезжайте».

   ЧАСТЬ IV. Июнь 1832 г. Листовки и плакаты против Луи-Филиппа. Начинается восстание. Козетта, запертая в доме Вальжаном, который зажил спокойной жизнью, передает Эпонине записку для Мариюса. Студент-революционер Анжольрас подталкивает Мариюса к действию и заражает его идеями. Мариюс отправляется на улицу Плюме, но никого там не находит. Вальжан и Козетта живут теперь на улице Вооруженного Человека. Восстание набирает силы. Начинаются перестрелки. Жавер шпионит на строительстве баррикады. Вальжан читает любовное письмо, написанное Козеттой Мариюсу на листе промокательной бумаги, и ужасно страдает от этого.

   Штаб-квартира восставших находится в кабачке «Коринф» на улице Шанврери. Революционер убивает горожанина, не пожелавшего отдавать свой дом. Анжольрас расправляется с ним и говорит: «Нельзя очернять нашу борьбу». В Жавере узнают предателя. Эпонина получает смертельное ранение штыком. Вокруг баррикады усиливаются бои. Умирая на руках у Мариюса, Эпонина передает ему записку от Козетты. Вальжан сражается в рядах защитников баррикады. Погибает Гаврош, отправившись собирать патроны у мертвецов. Штурм баррикады. Вальжан освобождает Жавера, которого должен был казнить. Он уносит на плечах раненого Мариюса и уходит через парижскую канализацию. Анжольрас расстрелян. У выхода из канализации Вальжан встречает Тенардье, который продает ему ключ от канализационной решетки. Жавер ждет его снаружи, чтобы арестовать. Вдвоем они относят Мариюса к его деду. Жаверу не хватает духа арестовать Вальжана; он чувствует, что не может выполнить долг, и кончает с собой, бросившись в Сену.

   Свадьба Козетты и Мариюса. Вальжан не приходит на праздник, сказавшись раненым, хотя на самом деле он не хочет раскрывать свое настоящее имя. На следующий день он называет его Мариюсу, добавляя: «Успокойтесь. Для Козетты я – никто». Титр: «Козетта уходит от Вальжана». Он остается один. К Мариюсу приходит Тенар (Тенардье); он обвиняет Вальжана в убийстве. Мариюс понимает, что человек, спасший его и вынесший на своих плечах через канализацию, – Вальжан. Он прогоняет прочь Тенардье со словами: «Убирайтесь. Вас спасает Ватерлоо». Козетта и Мариюс в последний раз приходят к Вальжану. Он смотрит на канделябры: «Монсеньор Мириэль, довольны ли вы мною?» Он умирает.

   ►  Самая полная и подробная экранизация «Отверженных», разделенная на 4 фильма, выпущенные в парижском кинотеатре «Ампир» с недельным интервалом, начиная с рождественского вечера 1925 г. Главное достоинство этой версии – ее длина: она позволяет пересечь различные сюжетные линии, сохранить ряд подробностей, содержащихся в книге, восстановить на экране эпический масштаб, свойственный роману Гюго. Впрочем, Фекуру стоило большого труда добиться от продюсеров согласия на подобную концепцию и подобный метраж. В своей книге «Вера и горы» (La Foi et les Montagnes, Paul Montel, 1959 – одно из лучших документальных свидетельств о немом французском кинематографе) он пишет: «Фильм должно было продюсировать „Общество кинофильмов Франции“, подчиняющееся „Кинороманам“. Но, если при подготовке каждого киноромана приходилось мучительно наскребать необходимое количество перипетий, чтобы раздуть из них 10–12 эпизодов, на этот раз, когда речь зашла об „Отверженных“ – романе, переполненным событиями, способными насытить с полсотни эпизодов, – по нелепому противоречию было принято решение пересказать это монументальное произведение в единственном фильме, что смехотворно. Я отчаянно сражался с чиновниками, темной и бесчисленной силой, но в конце концов одержал победу». Чуть позже банкротство иностранного партнера по производству привело к сокращению бюджета, из-за чего пострадали революционные сцены, гораздо менее масштабные, чем предполагалось.

   При всех своих достоинствах и ограничениях, при всей своей скрупулезной честности и отсутствии подлинного вдохновения, фильм служит характерным образцом того, что можно назвать «иллюстрирующим кинематографом»; это течение было распространено во Франции в 20-е гг. и здесь представлено на высочайшем уровне. Актерская игра неизменно точна и добротна. Наиболее удачные сцены – те, что относятся к детству Козетты (взаимоотношения между взрослым и ребенком завязаны лучше, чем других версиях). Увы, крайняя монотонность раскадровки, построения сцен и применяющихся технических средств придает картине театральность, от которой ее должно было бы уберечь разнообразие декораций и объектов. Отказавшись от всех визуальных приемов авангардизма, Фекур хотел раствориться в своем сюжете. Это смирение было удостоено похвал, хотя иногда его называют чрезмерным. Больше, чем личность Фекура, на фильм отложила отпечаток сама эпоха, пристрастная к несколько беспорядочным фильмам-фельетонам, густо населенным бандитами, похотливыми стариками, бандами хулиганов, которые, кажется, вот-вот возьмут верх над добрыми героями. Но здесь их противником становится Вальжан, почти что сверхчеловек, который в себе самом переплавил зло в добро, – и, вследствие этого, плоды их злодеяний не будут обильны. Усиленно сторонясь славы амбициозного культурного монумента, эта экранизация обретает дух романов-фельетонов и народной литературы, откуда и черпал изначально Гюго материал для сюжета.

3. (1933)

   Отверженные

   1933 – Франция (I: 109 мин, II: 85 мин, III: 86 мин)

     Произв. Pathé, Natan

     Реж. РЕЙМОН БЕРНАР

     Сцен. Андре Ланг, Реймон Бернар по одноименному роману Виктора Гюго

     Опер. Жюль Крюжер

     Муз. Артюр Онеггер

     Дек. Жан Перрье, Люсьен Карре

     Кост. Поль Колон

     В ролях Арри Бор (Жан Вальжан / господин Мадлен / Шанматье / Фошлеван), Шарль Ванель (Жавер), Флорель (Фантина), Шарль Дюллен (Тенардье), Маргерит Морено (мадам Тенардье), Эмиль Женевуа (Гаврош), Оран Демазис (Эпонина), Жильберт Савари (Эпонина в детстве), Жослин Гаэль (Козетта), Габи Трике (Козетта в детстве), Анри Кросс (монсеньор Мириэль), Марта Мелло (мадемуазель Батистина), Жан Сервэ (Мариюс), Макс Дирли (Жильнорман), Жорж Молуа (председатель суда), Робер Видален (Анжольрас), Поль Азаис (Грантэр).

   Перечень основных сцен 3-серийной версии:

   I ― БУРЯ В ДУШЕ, 1815 г. (Une tempête sous un crane). Каторжник Жан Вальжан, обладающий богатырской силой, поддерживает статую на фасаде мэрии Тулона, не давая ей обрушиться. Ценой этого подвига он добивается досрочного освобождения. Он отправляется в Понталье. В Дине его не пускают ни в одну гостиницу и наконец указывают на дом монсеньора Мириэля. Епископ дает ему кров и накрывает стол. Ночью Вальжан крадет его серебряные столовые приборы. 2 жандарма возвращают его в дом священника. Мириэль освобождает его и отдает ему 2 серебряных канделябра. В лесу Вальжан встречает маленького савояра и крадет у него монету. В Париже Фантина на балу у Бомбарда знакомится со студентом по имени Толомьес.

   В 1823 г. в Монтрее-сюр-Мер торжественно открывается Профессиональная школа, подаренная городу его мэром, г-ном Мадленом (Жаном Вальжаном), автором изобретения, произведшего революцию в стеклодувном деле. Супруги Тенардье из Монфермея требуют у Фантины денег для Козетты. Та – рабыня Тенардье. На глазах у Жавера, который узнает его богатырскую силу, г-н Мадлен спасает дядюшку Фошлевана, придавленного телегой. Фантину увольняют с завода Мадлена. Жавер пишет письмо префекту с доносом на Мадлена―Вальжана. Фантина отвергает приставания хозяина квартиры. Новое требование денег от Тенардье. Козетта в мороз ходит за покупками для Тенардье.

   Над Фантиной, продавшей свои волосы и зубы, решает злобно подшутить прохожий горожанин, сующий ей снег за пазуху. Она бьет его. Попадает под арест. Тщетно умоляет Жавера. Плюет в лицо г-ну Мадлену, считая его виновником увольнения. Г-н Мадлен освобождает ее. У Фантины начинается агония. Козетта поглаживает шубки Эпонимы и Азельмы. Тенардье получают за Козетту 300 франков. «Я начинаю любить эту малышку», – говорит Тенардье. Жавер просит у Мадлена отставки за ложный донос. Настоящий Жан Вальжан якобы пойман. Фантина с радостью узнает, что г-н Мадлен отправится за Козеттой. Всю ночь он думает, нужно ли ему ехать в Аррас на процесс Шанматье, которого принимают за Жана Вальжана. Фантина ждет Козетту. Мадлен во весь опор мчится в Аррас. Фантина молится за Мадлена. Мадлен предстает перед судом: благодаря ему Шанматье освобождают. Мадлен у изголовья Фантины: она в ужасе видит, как его арестовывает Жавер. Она умирает. Ложь монашенки позволяет Вальжану скрыться.

   II ― СЕМЬЯ ТЕНАРДЬЕ (Les Thénardier). Рождество в Монфермее. Козетта смотрит на большую куклу в витрине магазина игрушек. Мадам Тенардье заставляет ее идти за водой посреди ночи. Вальжан помогает девочке нести ведро. Ужинает в таверне Тенардье. Уходит и возвращается с большой куклой для Козетты. Он «выкупает» девочку у Тенардье.

   1832 г.: 16-й день рождения Козетты, которая живет с мсье Фошлеваном (Жаном Вальжаном) и считает его своим отцом. Она делает знаки влюбленному в нее Мариюсу, ждущему ее на улице. Тот идет к своему деду, роялисту Жильнорману, с которым рассорился по политическим мотивам, и просит разрешения жениться на мадемуазель Фошлеван. «Сделай ее своей любовницей», – отвечает старик. Уязвленный Мариюс разворачивается и уходит.

   Он живет в жалкой лачуге, по соседству с Жондреттами (Тенардье): у тех в семье 2 дочери и маленький сын Гаврош. Эпонина влюблена в Мариюса. Тенардье принимают у себя филантропа Фошлевана и его дочь. Фошлеван обещает вернуться в 7 часов с деньгами. Тенардье-Жондретт узнал в нем человека, некогда уведшего с собой Козетту. Он готовит засаду. Мариюс через перегородку подслушивает его намерения и бежит в Люксембургский сад предупредить Козетту. Для своего злодеяния Жондретт нанимает банду Патрона-Минетта. Мариюс предупреждает Жавера; они договариваются об условном сигнале. Жондретт хочет занять комнату у Мариюса, и тот неожиданно узнает в нем человека, спасшего его отца при Ватерлоо.

   Прибытие Фошлевана. Жондретт требует у него 200 000 франков. Бандиты набрасываются на него. Мариюс не решается подать сигнал. Фошлеван прикладывает к руке раскаленный прут в знак того, что ничто ему не страшно. Полиция врывается в дом и хватает бандитов. Фошлеван ускользает. Жавер приходит к нему. Фошлеван не признается, что стал жертвой нападения. Он снова убегает. Мариюс узнает от Козетты, с которой встречается в потайном месте на улице Плюме, что она уезжает в Англию с отцом. Появляется Фошлеван и разлучает влюбленных. Козетта в слезах. Вдвоем с Фошлеваном они смотрят на проходящую мимо колонну каторжников.

   III ― СВОБОДА, МИЛАЯ СВОБОДА, 1832 г. (Liberté, liberté chérie). Похоронная процессия генерала Ламарка в пригороде Сент-Антуан провоцирует восстание против правительства короля Луи-Филиппа. Град камней и мебели сыплется на драгунов и национальную гвардию. Козетта беспокоится за Мариюса, и Вальжан обещает разыскать его. Студенты и Гаврош строят баррикаду на улице Шанврери. Мариюс, обессилев от тоски, смотрит на это безучастно. В 22.30 гвардейцы идут в атаку, и начинается перестрелка. Старик Мабёф водружает флаг на верхушке баррикады и погибает под пулями. Бой возобновляется. Мариюс грозится взорвать баррикаду и заставляет гвардейцев отступить. Жавер, шпионивший среди студентов, разоблачен и связан. Гаврош собирает патроны у мертвецов и погибает с песней на устах. Тела старика и мальчика лежат рядом. Национальная гвардия дает залп. Эпонина, которая переоделась в мальчика, чтобы добраться до баррикады, умирает на руках у Мариюса. Она берет с него обещание, что он поцелует ее в лоб, когда она умрет. Студенты поют «Марсельезу» и отказываются сдаться. Вальжан присоединяется к ним и даже спасает нескольких людей от смерти. Ему поручают казнить Жавера. Вместо этого он Жавера отпускает.

   Студенты взрывают баррикаду. Оставшиеся в живых будут расстреляны. Вальжан уносит на плечах Мариюса, раненого и потерявшего сознание. Жавер следит за ним. Вальжан идет по канализации. Жавер поджидает его у выхода. Он разрешает ему отнести раненого к Жильнорману. Прежде чем сдаться Жаверу, Вальжан просит разрешения зайти к себе; Жавер исчезает, не в силах арестовать своего спасителя. Но он не может смириться со столь злостным невыполнением долга и поэтому кидается в Сену.

   Свадебный ужин Мариюса и Козетты. Вальжана нет на их празднике. Дедушка Жильнорман открывает бал танцем с новобрачной. Вальжан бродит под освещенными окнами. На следующий день он признается Мариюсу, что он – бывший каторжник. Именно поэтому он не пришел на свадьбу. Он также говорит, что знаком с Козеттой лишь 10 лет. Он хочет попрощаться с Козеттой, целует ее и падает в обморок. Он умирает, передав ей 2 серебряных канделябра монсеньора Мириэля.

   ► Отверженные Реймона Бернара – фильм необычный во многих отношениях; прежде всего с глобальной точки зрения это самая приемлемая экранизация романа Гюго. Не считая Деревянных крестов, Les Croix de bois, это единственный амбициозный проект, который Реймону Бернару удалось довести до конца в эпоху звукового кино (хотя у него было много других проектов), и можно заметить, что даже своим масштабом это полотно сильно контрастирует с достаточно узким и тесным контекстом французского кино 30―35-х гг. Отверженные стали единственным фильмом за всю историю французского звукового кино, который демонстрировался в 3 сериях (каждая соответствовала полнометражному фильму). Как напоминает Жак Салль (Jacques Salle, Raymond Bernard, Anthologie du cinéma, 1979), 3 серии демонстрировались в Париже в 3 разных эксклюзивных кинотеатрах («Парамаунт», «Мариво», «Мариньян»), причем расписание было составлено таким образом, чтобы зритель при желании мог посмотреть весь фильм за день. Менее известен тот факт, что Реймон Бернар добился этой необычной возможности выпустить 3-серийную версию в результате сделки и договоренности с продюсерами, требовавшими, чтобы в то же самое время он подготовил к прокату и версию в 2 сериях. Эта 2-серийная версия (Жан Вальжан и Козетта), длящаяся приблизительно 200 мин, очень быстро заменила собой первоначальную; в конце 40-х гг. ее еще можно было увидеть в небольших парижских кинотеатрах (2-я серия демонстрировалась через неделю после 1-й). В 1977 и 1983 гг. замечательная инициатива телеканала «FR3» позволила увидеть полную версию фильма.

   Как отмечено всеми историками, сильной стороной фильма является актерская игра, и особенно это касается трио Бор-Ванель-Дюллен. Арри Бор обладает физическим и духовным масштабом, а также способностью к адаптации, необходимыми для этого персонажа, которого Гюго хотел показать в постоянном процессе преображения. По мере преображения Жана Вальжана его муки, тайны его прошлого и даже отцовская любовь к Козетте открывают новые грани в мрачном образе этого человека, который далек от того монолита, каким он иногда предстает в неудачных экранизациях; и в каждом новом обличье Вальжан переживает новые чувства и приобретает новый опыт. Арри Бор великолепен во всех воплощениях своего героя, особенно в облике Шанматье. Шарль Ванель был идеальным кандидатом на роль сильного и непроницаемого Жавера, неумолимого робота долга, чей механизм неожиданно выходит из строя, когда Жан Вальжан безо всяких причин жалеет его. Дюллен выносит на суд зрителя мрачную и дьявольскую комичность Тенардье, заодно внушая публике отвращение к этому персонажу.

   О женских ролях известно, что Реймон Бернар и его сценарист Андре Ланг очень сожалели, что в результате размолвки Арлетти не смогла сыграть роль Эпонины. Однако Оран Демазис смотрится великолепно в роли этой неудовлетворенной и невезучей героини, и сцена, где она просит Мариюса поцеловать ее в лоб после смерти, по-настоящему потрясает. (Довольно сложно представить, чего могла бы добиться в этой роли Арлетти.) Точно так же место Даниэль Даррьё, предполагавшейся поначалу, занимает Жослин Гаэль – элегантная, чуть неестественная, со слегка приторным обаянием модной гравюры, но все же не бесцветная.

   3-я серия пытается поднять интонацию фильма до эпической, и это ей хорошо удается. Чтобы придать дополнительную энергию сценам восстания и революции, стиль Реймона Бернара на время забывает о своем природном классицизме и заимствует технику репортажной съемки (беглые панорамы, ручная камера и т. д.). Грубое, необычное и почти барочное новшество в контексте французского кино тех лет, столь далекого от авангарда. Но в целом в стиле Реймона Бернара торжествует сдержанная строгость, стремление к подлинному чувству, что-то среднее между мелодрамой и аскетической скудостью, без лишнего пафоса и показных эффектов. Его экранизация «Отверженных» – фильм честного человека и гуманиста. Бернар никогда не метит выше, чем может попасть, и именно поэтому почти всегда добивается целей, в результате разумных решений и большой любви к качественной работе. В этом фильме присутствуют главные сюжетные линии романа Гюго, а также его напряженность и грандиозный размах. Фильм очень ровен по качеству; особенно удачно поданы наиболее легендарные сцены романа (ужин у Мириэля, встреча Вальжана и Козетты, гибель Гавроша, смерть Вальжана у канделябров). В этих сценах Реймону Бернару удалось нащупать хрупкое равновесие между обыденностью и легендой, благодаря которому картина живет до сих пор и хранит верность подробному и, если можно так выразиться, священному ходу развития сюжета, который уже долгие годы хранится в коллективной памяти человечества.

  Почитай свою жену

   1925 - Дания (2356 м)

     Произв. Palladium

     Реж. КАРЛ ТЕОДОР ДРЕЙЕР

     Сцен. Карл Теодор Дрейер, Свенд Риндом по пьесе Свенда Риндома

     Опер. Георг Шнеевойгт

     В ролях Йоханнес Мейер (Виктор Франдсен), Астрид Хольм (его супруга Ида), Карин Неллемосе (их дочь Карен), Матильда Нильсен (бывшая кормилица Виктора Мадс), Клара Шёнфельд (Альвида Кригер, мать Иды), Йоханнес Нильсен (врач), Петрина Соне (прачка).

   Копенгаген. Виктор ведет себя как настоящий домашний тиран. Его молодая супруга Ида, мать 3 детей, не разгибается под тяжестью домашних забот и получает в награду только ругань и унизительные замечания. Старая кормилица Виктора возмущена его поведением и жалуется матери жены. Мать объясняет дочери, что, если ее муж будет продолжать в том же духе, он совсем ее изведет. Ида защищает мужа: он стал груб и язвителен после того, как дела его пришли в упадок и он потерял лавку. Ида заболевает от тоски и соглашается покинуть семейный очаг и детей, чтобы лечиться от депрессии. Отныне в доме Виктора безраздельно властвует кормилица, и Виктор вынужден постепенно подчиниться ей. Старшая дочь говорит ему, что по ночам мать тайно шила, чтобы прокормить семью. Виктор начинает понимать, как несправедлив был к жене. Кормилица нарочно мучает Виктора и разжигает в нем ревность, показывая письмо, где Ида упоминает имя другого мужчины. Она читает ему лекцию о семейной морали, а затем предъявляет Иду, здоровую и вернувшуюся в дом. Мужчиной из письма оказывается старик-инвалид, которому Ида помогала по доброте душевной. Виктор говорит, что теперь он понял, что такое счастье. Подобно маятнику настенных часов, снова начавшему отмерять время, семейная жизнь возобновила свой прежний ход - только теперь она изменилась к лучшему.

   ► Все в этом сюжете могло направить фильм в русло натурализма. Дрейер избегает этого: его стиль классически строг и вдохновлен техникой «каммершпиля» (Дрейер только что снял 2 фильма в Берлине): в нем есть духовная сила и большая фантазия, а фантазия Дрейера - это отдельная тема для разговора. Уникальное место действия и «реальные» декорации, тщательно воссозданные в студийных интерьерах; гладкие, ровные плоскости, на которых выделяются лица актеров, играющих трезво и выразительно; сжатость действия и событий - в своей 7-й полнометражной немой картине Дрейер демонстрирует абсолютное техническое и стилистическое мастерство. Добавим сюда виртуозность, с которой Дрейер в каждом фильме выделяет новый элемент, отвечающий специфике сюжета. В данном случае таким элементом становятся отказ от трагичности и та лукавая ирония, с которой Дрейер смотрит на семейный конфликт. Муж заставляет жену страдать за его собственные неудачи и ведет себя с ней, словно вздорный, обидчивый и несправедливый ребенок, некогда чересчур избалованный, но теперь вынужденный глядеть на мир по-другому. Он будет справедливо наказан, и с момента наказания начнется его преображение. Фильм следует ключевой тематике Дрейера и восхваляет супружескую любовь - божественную по природе и происхождению, но слишком человеческую в своем непостоянстве и в преградах, которые люди создают себе сами. Описание семейных невзгод во 2-й части фильма вдохновляет Дрейера на создание комедийных сцен с элегантным юмором; эти сцены написаны тонко и нежно, но не теряют связь с главной мыслью картины: мыслью о том, что в семейной любви чувствуется божья десница. Эта любовь - равновесие; если ей что-то угрожает, то спасти ее - богоугодное дело.

  Кот

   1971 - Франция (83 мин)

     Произв. Lira Films, Cinetel, Gafer, Comacico, Unitas Film

     Реж. ПЬЕР ГРАНЬЕ-ДЕФЕРР

     Сцен. Пьер Гранье-Деферр и Паскаль Жарден по одноименному роману Жоржа Сименона

     Опер. Вальтер Воттиц (Eastmancolor)

     Муз. Филипп Сард

     В ролях Жан Габен (Жюльен Буэн), Симона Синьоре (Клеманс Буэн), Анни Корди (Нелли), Жак Риспаль (врач), Николь Дезайи (медсестра), Арри Макс (пенсионер), Ив Барсак (архитектор).

   Бывший типограф Жюльен Буэн и его жена Клеманс, бывшая воздушная гимнастка, стареют вместе в своем особняке в Курбевуа, готовящемся под снос, как и весь квартал. Их жизнь течет под постоянный грохот сносимых зданий: вокруг вырастают большие новые дома, постепенно вытесняющие их на обочину. Жюльен и Клеманс не разговаривают друг с другом: в основном потому, что Жюльен больше не хочет общаться с женой. Чтобы напомнить мужу о своем существовании, Клеманс действует исключительно злобой. Поскольку единственное живое существо, к которому Люсьен по-прежнему испытывает симпатию, его кот по кличке Коготок, Клеманс берется именно за него. Она говорит, что кот якобы разодрал подборку газет, бережно хранимую Жюльеном в подвале. Потом она пытается потерять животное в магазине. Наконец, она убивает его из револьвера, который Жюльен дал ей во время очередной ссоры, чтобы она могла покончить с собой, если ей захочется. Положив труп кота в мусорный бак, Жюльен переезжает в отель свиданий, принадлежащий его бывшей любовнице. Через несколько дней он начинает беспокоиться о здоровье жены, которая больше не выходит из дома. Он решает вернуться к ней, но клянется, что больше никогда не скажет ей ни единого слова. Он отправляет ей записки на клочках бумаги, а она их собирает. Однажды, разглядывая коллекцию, она умирает от сердечного приступа. Через некоторое время Жюльен принимает смертельную дозу барбитуратов и умирает в больнице.

   ► Об истории экранизаций Сименона следовало бы написать отдельную книгу. Этот писатель - Бальзак нашего времени (с этим сегодня у же никто не поспорит), чем дальше, тем больше старался не вмешиваться в работу над фильмами по своим произведениям и даже воздерживался от их оценки, когда они были готовы. В этом намеренном безразличии - его манера уважать творческую свободу людей, работающих в чуждой ему области. (Тем не менее, в начале 30-х гг. он порывался лично сиять Голову человека.) Было бы странно, если бы столь богатый источник сюжетов не оказал влияния на французское кино. Все началось с туманной Ночи на перекрестке, La nuit du carrefour, 1932, с атмосферой настолько плотной, что ее можно было резать ножом, с расплывчатыми (слишком расплывчатыми) персонажами: все это позволило Ренуару создать почти экспериментальную картину, визуальную симфонию, где место психологии занимает загадочность и неясность. Впоследствии романы Сименона становились достойным материалом для крупных и амбициозных режиссеров (Дювивье - Голова человека, La tete d'un homme, 1933, и Паника, Panique; Дакен - Он приехал в День всех святых, Le Voyageur de la Toussaint), но чаще всего помогали режиссерам не столь одаренным проявить максимум своих способностей. Декуэн редко демонстрировал такое вдохновение, как в Чужих в доме, Les Inconnus dans la maison по сценарию Клузо и в Правде о Бебе Донж, La verite sur Bebe Donge, 1951. Лучшим фильмом Молинаро стала Смерть красавицы, La mort de Belle, 1960. Лучшим фильмом Саславски - Грязь на снегу, La neige etait sale, 1953; по нашему мнению, это лучшая экранизация Сименона. Даже Деланнуа нечасто проявлял такую тонкость чувств, как в Мегрэ и дело Сен-Фиакра, Maigret et l'affaire Saint-Fiacre. Кот ( 1-я и наиболее интересная из 4 экранизаций Сименона, снятых Гранье-Деферром; за ней последовали Вдова Кудер, La veuve Couderc, 1972; Поезд, Le train, 1973 и Северная звезда, L'Etoile du Nord, 1982, поставленная по роману «Постоялец» [Locataire]) дает возможность в полной мере раскрыться скрупулезному реализму режиссера. Этот семейный ад, в котором добровольное молчание одного героя выражает непримиримое несогласие, представляет собою парадоксальное замкнутое пространство - парадоксальное, потому что оно открыто для мира; его окружает городской пейзаж, изменяющийся на глазах и служащий живым укором старости и изоляции героев. Ибо подлинной темой фильма - даже больше, чем жестокая и изношенная любовь, - является старость. Чтобы выразить эту тему, Гранье-Деферр, верный давней традиции французского кинематографа, прибегает к помощи выдающихся актеров: каждый играет в этой картине одну из последних значительных ролей в своей карьере. Для Габена это просто-напросто последняя значительная роль, поскольку все, что он сыграл после нее, в счет можно не брать. Превосходная - т. е. незаметная - смесь павильонных и реальных экстерьеров (тут торжествует техническая виртуозность Гранье-Деферра). Замечательная и ненавязчивая музыка Филиппа Сарда, только начинавшего в то время работу в кино.

   N.В. Несмотря на ряд изменений, фильм в целом следует сюжетной канве романа. Тем не менее, очень жаль, что пропало социальное различие между супругами в романе Сименона: он - рабочий, она - дочь крупного собственника и мещанки. Также жаль, что коренным образом изменилась их биография: у Сименона они поженились после 60. Собственно, именно история позднего 2-го замужества его матери и послужила Сименона основой для романа.

  Уродцы

   1932 - США (61 мин)

     Произв. MGM (Ирвинг Талбёрг)

     Реж. ТОД БРАУНИНГ

     Сцен. Уиллис Голдбек и Леон Гордон по рассказу Тода Роббинза «Шпоры» (Spurs)

     Опер. Мерритт Б. Герстад

     В ролях Уоллес Форд (Фрозо), Лейла Хайамз (Венера), Ольга Бакланова (Клеопатра), Генри Виктор (Геркулес), Роско Эйтс (Роско), Эдвард Брофи, Мэтт Макхью (братья Ролло), Эрни С. Эдамз (директор цирка), Роуз Дайон (мадам Тетраллини) и «уродцы»: Гарри Эрлз (Ганс), Дэйзи Эрлз (Фрида), Дэйзи и Вайолет Хилтон (сиамские близнецы), Ольга Родерик (бородатая женщина), Питер Робинсон (живой скелет), Джозеф / Джозефина (гермафродит), Джонни Эк (безногий человек), Принс Рэдиен (человек-бревно), Марта Моррис (безрукая женщина, брюнетка), Фрэнсес О'Коннор (безрукая женщина, блондинка).

   В бродячем цирке, демонстрирующем публике «уродцев», карлик Ганс, помолвленный с карлицей Фридой, влюбляется в воздушную гимнастку красавицу Клео. Ослепленный любовью, он не понимает, что Клео издевается над ним и принимает его любовь только ради подарков. Часто она смеется над его жалким ухаживанием вместе со своим любовником, борцом Геркулесом. Фрида по неосторожности проговаривается Клео, что Ганс получил в наследство целое состояние. Клео решает выйти замуж за Ганса и затем понемногу извести его ядом. Клео начинает претворять план в жизнь уже за свадебным ужином. Однако уродцы следят за ее фургоном и застают ее за этим занятием. Венера, бывшая любовница Геркулеса, также противится злодеянию. Пока ни о чем не подозревающая Клео разыгрывает верную сиделку при больном муже, Ганс готовит собственный план. Как-то вечером он требует, чтобы Клео отдала ему бутылочку с ядом. Цирковой караван с трудом продвигается по дороге в грозу; один фургон ломается. Фрозо, клоун, влюбленный в Венеру, не дает Геркулесу убить ее. Геркулеса казнят уродцы. Клео с криками бежит прочь из своего фургона, но уродцы не отстают ни на шаг.

   Ярмарочный зазывала, рассказывающий зевакам историю Клео, показывает, во что она превратилась: похожее на курицу, кудахчущее и квохчущее чудовище. Фрозо и Венера, Ганс и Фрида обретают счастье друг с другом.

   ► Эта «Марсельеза страны чудовищ», по выражению Жана Булле (в журнале «Bizarre», февраль 1951 г.), принадлежит к горстке фильмов, которые без преувеличения можно назвать уникальными. Через 60 лет после выхода на экраны Уродцы по-прежнему заслуживают этот эпитет; ничто не затмило и не ослабило их оригинальности. Выходя за традиционные рамки реализма и фантастики, документального кино и фильмов ужасов, Уродцы в какой-то степени принадлежат к каждой из этих категорий и потому весьма нелегко поддаются классификации. Реализм создается благодаря присутствию в кадре настоящих уродцев (что само по себе радикально обособляет фильм) и достоверности закулисной хроники цирковой жизни (хотя сам цирк кажется слишком маленьким, чтобы вместить такое количество монстров). Фантастика - благодаря сценам мести уродцев и операции, проделанной ими над своей «жертвой» в лучших традициях Острова доктора Моро, The Island of Dr. Moreau*. Атмосфера фильма ужасов - благодаря новому дуализму, изобретенному Тодом Браунингом, который противопоставляет уродцев, не несущих ответственности за свои физические аномалии, и нормальных людей, виновных в собственном моральном уродстве. Эта же тема будет раскрыта и в Человеке-слоне, The Elephant Man. По причине своей уязвимости физические уродцы во сто крат умножают моральное уродство так называемых «нормальных» людей.

   Изображая отношение Клео к Гансу, Браунинг хотел создать квинтэссенцию всего зла, которое нормальные люди могут причинить «ненормальным» - или на более общем уровне всего, что 1 человек при определенных обстоятельствах может обрушить на других: презрение, эксплуатация, расчетливая и разрушительная ненависть. Граница между нормой и аномалией, естественным и безобразным сразу же смывается. Безобразным становится все, и мы ловим себя на мысли, что тревога, порождаемая Уродцами, возникает благодаря человечности и универсальности этого фильма. Его человечность не имеет никакого отношения к гуманизму (тот же Человек-слон, например, в сравнении с Уродцами кажется фильмом-бойскаутом). От гуманизма остаются лишь едва уловимые следы: в сочувствии, которое испытывают к уродцам некоторые цирковые артисты, и в солидарности уродцев между собой. Зато эта солидарность приводит их к мести, жестокость которой соответствует (если не сказать больше) причиненной им обиде. Неослабевающая сила Уродцев связана прежде всего с отказом от фальшивой сентиментальности, с холодным и молчаливым достоинством, с которым смотрит на происходящее Браунинг.

   Браунинг здесь полностью на своем месте: как бывший цирковой артист, он прекрасно знает, о чем говорит, когда показывает нам своих друзей-уродцев. Учитывая, что «MGM» держала его на контракте в немой период кинематографа (Браунинг снял тогда большое количество фильмов с Лоном Чейни), нет ничего удивительного в том, что студия вновь пригласила его к себе после успеха Дракулы, Dracula, снятого для «Universal». Однако факт появления такого фильма в начале 30-х гг. в Голливуде под маркой «MGM», его хладнокровная отвага, которую можно приписать и невинности, и извращенности режиссера, и по сей день способны поразить зрителя.

   N.В. Фильм с треском провалился в прокате, и это был 1-й звонок для карьеры Тода Браунинга. По счастью, к этому времени он снял уже более 40 фильмов, однако после Уродцев снимет всего 4. После 1-го показа картина была сокращена на 1/3. (Исчезли без следа цирковые представления, и лишь благодаря письменным источникам можно установить, что Ганс был фокусником, а Фрида - наездницей.) Как ни странно, критический отзыв газеты «Variety» указывает продолжительность фильма в 52 мин, что даже меньше продолжительности известных нам копий. Копия, показанная каналом «FR3» в 1980 г., содержит 2-й финал, который ничуть не изменяет содержание 1-го, но добавляет несколько сцен к воссоединению Ганса и Фриды.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка копии продолжительностью 64 мин, в 428 планах (+ несколько планов из 2-го финала), в журнале «L'Avant-Scene», № 264 (1981).

  Величайшее представление на Земле

   1953 - США (153 мин)

     Произв. PAR (Сесил Де Милль)

     Реж. СЕСИЛ Б. ДЕ МИЛЛЬ

     Сцен. Фредрик М. Фрэнк, Барре Лндон, Теодор Сент-Джон по сюжету Ф.М. Фрэнка, Т. Сент-Джона и Фрэнка Кэветта

     Опер. Джордж Барнз (Technicolor)

     Муз. Виктор Янг

     В ролях Бетти Хаттон (Холли), Корнел Уайлд (Великий Себастиан), Чарлтон Хестон (Брэд Брэйден), Дороти Ламур (Филлис), Глория Грэм (Эйнджел), Джеймс Стюарт (Мундирчик), Генри Уилкоксон (инспектор Грегори), Лайл Беттгер (Клаус).

   Барнум и Бейли, хозяева «Большого цирка Ринглинг», собираются сократить сезон выступлений с 8 месяцев до 10 недель. Выступления будут проходить только в крупных городах. Чтобы помешать этому решению, которое кажется ему несправедливым к сельским жителям, директор цирка Брэд Брэйден пускает в игру неожиданный козырь; он признается, что нанял на весь сезон Великого Себастиана, знаменитого воздушного гимнаста. Брэд добивается победы в этом споре. Но такое решение не устраивает Холли, ведущую воздушную гимнастку цирка, которая должна теперь уступить центральную трапецию своему прославленному коллеге и отойти в тень на боковую трапецию. Твердо решив отвоевать статус «звезды», Холли каждый вечер бросает вызов Себастиану; их поединки увлекательны для публики, но не безопасны для них самих. Однажды Брэд вынужден прервать выступление Холли, которая готовится проделать головокружительный трюк без нужного реквизита. Так он спасает ей жизнь.

   Несмотря на то что Холли давно влюблена в Брэда, гладкие речи Себастиана и его репутация сердцееда кружат ей голову. Себастиан решает выполнить двойное сальто вперед через обруч - особенно опасный и рискованный прыжок. Брэд заставляет его надеть лонжу, но в последний момент, не вытерпев насмешек Холли, Себастиан снимает ее. Прыжок не удается: Себастиан падает и лишь чудом не разбивается насмерть. Через 3 месяца Себастиан возвращается в цирк за своим реквизитом и всем говорит, что уходит работать к конкурентам.

   Вскоре Брэд узнает, что на самом деле у Себастиана отнялась рука. Холли винит себя в этом несчастье, предлагает Себастиану помощь и признается ему в любви. Себастиан остается работать в цирке продавцом воздушных шаров.

   Укротительница слонов Эйнджел, бывшая возлюбленная Себастиана, видит, что путь свободен, и пытается заарканить Брэда. Ее отвергнутый партнер Клаус ревнует. На выступлении он чуть было не губит Эйнджел, и Брэд выгоняет его из цирка. Тогда Клаус вступает в сговор с мошенником; вместе они планируют ограбить цирковой поезд, остановив его на пути. На путях появляется другой состав. Клаус пытается остановить его, перегородив рельсы своей машиной. Он погибает, так и не помешав страшному столкновению поездов.

   Брэд тяжело ранен в крушении и истекает кровью; ему нужна срочная медицинская помощь. Мундирчик - клоун, пришедший работать в цирк, чтобы спастись от полиции (он был врачом и убил жену, чтобы облегчить ее страдания) спасает Брэда и раскрывает себя. Холли пытается спасти цирк, устроив представление на открытом воздухе. Она проявляет такую активность, что Брэд едва успевает признаться ей в любви. Себастиан разрабатывает поврежденную руку и просит свою старую подругу Эйнджел выйти за него замуж. Мундирчика уводит в наручниках инспектор полиции. Весь город приходит на невиданное представление, которое дает цирк.

   ► Предпоследний фильм Де Милля, впечатляющий и великолепный. Один из секретов успеха Де Милля - любовь к выбранной теме. Всю свою жизнь в кино он говорил по большей части о том, что любил и чем восхищался. Его метод прост и не подвластен времени. Прежде всего, он придает сюжету подлинность, которая для Де Милля означает поиски верных деталей, а также всего необычного и поэтического (см. сцену постройки шапито). Затем он использует сюжет как метафору более глобальных понятий, никого не оставляющих безучастным. Здесь артисты цирка не только дарят зрителю ощущение риска и роскошное зрелище, но и создают метафорический образ маленького сообщества, построенного по идеальным для Де Милля законам. Оно основано на принципе всеобщей солидарности, соблюдении иерархии и уважении руководителя, на усилиях каждого по улучшению труда и выполнению почти священной миссии - служения публике. За внешним хаосом репетиций, беготни, подготовки номеров царит порядок. (Описание закулисной цирковой жизни, вдобавок, служит метафорой съемок кинофильма.) Эта метафора находит воплощение во множестве персонажей, овеянных таким романтическим и мелодраматическим ореолом, что их невозможно выбросить из памяти (например, сыгранный Джеймсом Стюартом клоун, никогда не снимающий грим). Многие герои фильма вытерпят немало бед ради того, чтобы жизнь спектакля и спектакль жизни, что и есть кинематограф, продолжались.

  Модельерша

   1957 - CШA (116 мин)

     Произв. MGM (Дори Шери)

     Реж. ВИНСЕНТ МИННЕЛЛИ

     Сцен. Джордж Уэллс по сюжету Хелен Роуз

     Опер. Джон Олтон (Metrocolor, Cinemascope)

     Муз. Андре Превен

     Хореогр. Джек Коул

     В ролях Грегори Пек (Майк Хэйген), Лорен Бэколл (Марилла Хэйген), Долорес Грей (Лори Шэннон), Сэм Левин (Нед Хэммерстайн), Том Хелмор (Зэкэри Уайлд), Мики Шоннесси (Макси Стулц), Джесси Уайт (Чарли Арнег), Эдвард Платт (Мартин Дж. Дейлор), Джек Коул (Рэнди Оуэн), Чак Коннорс (Джонни «О»).

   Спортивный хроникер Майк Хэйген и дизайнер Марилла познакомились в Калифорнии. Любовь с первого взгляда. Поспешная свадьба на месте. Только в Нью-Йорке они начинают узнавать друг друга на самом деле. Майк показывает жене свою холостяцкую квартиру, где царит беспорядок и безвкусица, а на самом почетном месте расположена фотография женщины в купальнике. Майк торопится разорвать фотографию, но Марилла тайком собирает ее по кусочкам. Майк собирается показать жене Нью-Йорк, но обнаруживает, что она владеет в городе роскошной квартирой, у нее огромные связи в мире моды и шоу-бизнеса. Друзья слетаются к ней, чтобы поздравить с замужеством. Бывший воздыхатель Мариллы Зэкэри Уайлд просит ее разработать костюмы для его нового мюзикла. Она соглашается. Майк приводит жену на боксерский матч. Ей противна эта мясорубка. Когда она узнает, что некоторые зрители разворачивают перед собой газеты не для того, чтобы читать, а чтобы укрыться от брызжущей крови, она кричит от ужаса.

   1-я ссора между супругами происходит после званого вечера, на котором гости Мариллы, явившиеся на первую читку пьесы, готовящейся к постановке, плохо обошлись с друзьями Майка, собравшимися на ежемесячную партию в покер. Но эта ссора завершается хохотом. Ситуация в семье накаляется, когда Марилла узнает, что главную роль в мюзикле, костюмы для которого она разработала, будет играть бывшая любовница ее мужа Лори Шэннон - та самая девушка с фотографии, которая, узнав о женитьбе Майка, в ресторане опрокинула ему на колени блюдо с равиоли.

   Пока жена ходит на репетиции пьесы, Майк работает над серией статей, обличающих продажность и бандитские методы организатора боксерских матчей Мартина Дэйлора, который угрожает ему смертью и подсылает 2 приспешников, чтобы те его проучили. Майк прячется в нью-йоркском отеле и распускает слух, будто следит за чемпионатом по футболу в Чикаго, Детройте и т. д. Чтобы не беспокоить жену, он ничего не говорит ей. Телохранителем ему служит старый друг Макси Стулц, совершенно ненормальный боксер, который бьет, не раздумывая, куда скажут, и спит с открытыми глазами. Марилла думает, будто муж уехал из города, но обнаруживает Майка у Лори, к которой Майк пришел, чтобы сочинить приемлемую версию их прошлых отношений, - и ее охватывает бешеная ревность. Майк узнает, что Дэйлор недоволен статьями против него и планирует похитить Мариллу в Бостоне, куда она уезжает на премьеру пьесы. В Бостоне, Лори внятно объясняет Марилле, что ее роман с Майком остался далеко в прошлом. Майк приезжает в Бостон с Макси. Вдвоем они пытаются вызволить Мариллу из рук головорезов Дэйлора. В конце концов, хореограф труппы Рэнди Оуэн, размахивая руками и ногами, нокаутирует похитителей. Майк пересказывает жене алиби, сочиненное им вместе с Лори. Марилла, следуя совету бывшей соперницы, благоговейно выслушивает его и притворяется, будто верит ему, едва скрывая счастье от того, что ей достался такой внимательный муж, который не хочет причинять ей страдания даже задним числом.

   ► В отличие от, например, Манкивица (Парни и куколки, Guys and Dolls), Миннелли никогда не смешивал мюзикл и комедию, предпочитая добиваться совершенства в этих областях по отдельности. Здесь искушение было велико, поскольку эта сатирическая комедия самим своим сюжетом напрашивается стать мюзиклом. Однако и тут Миннелли не делает этого. Главная оригинальная черта Модельерши в том, что конфликт (мимолетный) между супругами имеет под собой социологическую подоплеку, а не психологическую или личностную. Одна из редких сцен, напрямую раскрывающих эту оригинальную черту, - та, где поневоле встречаются гости мужа и жены. По многим причинам фильм является достоянием отжившей эпохи: это последние отблески осторожного классицизма, царившего в американской комедии тех лет. Осторожность эта проявляется в разграничении жанров, а главное - в том, что фильм по каплям добавляет свою оригинальность в бетонную (впрочем, очень эффективную) структуру водевиля с рядом гэгов и ситуаций, обкатанных сотнями других картин. В ту эпоху наступает уже новая эра американской комедии - эра фильмов, к примеру, Блейка Эдвардза (Мистер Кори, Mister Cory; Завтрак у Тиффани, Breakfast at Tiffany's), где появляются более сложные персонажи, едкость смешивается с чудачеством, гэги непосредственнее и глубже связаны с оригинальностью сюжетов, а структура порой оказывается довольно смела.

   N.B. Миннелли был не очень доволен троицей главных актеров (Грегори Пеком, Лорен Бэколл, пришедшей на замену Грейс Келли, чья карьера в кинематографе, увы, незадолго перед тем завершилась (***), и Долорес Грей, занявшей место Сид Шерисс, которая планировалась на эту роль), зато отыгрался сполна на персонаже Мики Шоннесси, чьей яркой игры уже достаточно, чтобы отнести этот фильм к разряду первоклассных комедий.

   ***

   --- Описание позаимствовано из великолепного труда «Попытка воссоздания каталога компании „Стар-Фильм“» (Essai de reconstitution du catalogue de la Star-Film), изданного потомками Мельеса и Службой киноархива Государственного центра кинематографии в 1981 г. - Прим. автора.

  Изгнанник

   1947 - США (97 мин)

     Произв. Fairbanks Company Inc. (прокат UI)

     Реж. МАКС ОФЮЛЬС

     Сцен. Даглас Фэрбенкс-мл. и Макс Офюльс по роману Козмо Хэмилтона «Его Величество король» (His Majesty, the King)

     Опер. Фрэнк Планер

     Муз. Фрэнк Скиннер

     В ролях Даглас Фэрбенкс-мл. (Карл II Стюарт), Мария Монтес (графиня де Куртей), Паула Крозе (Кати), Генри Дэниэлл (полковник Ингрэм), Найджел Брюс (сэр Эдвард Хайд), Роберт Кут (Пиннер), Отто Вальдис (Ян).

   1660 г. Скрываясь от преследования сторонников Кромвеля - «круглоголовых», - король Карл II отправляется в изгнание в Голландию. Друзья упрашивают его вернуться в Англию. Он говорит, что еще слишком рано. Он ждет всеобщего призыва от народа: «Что проку быть королем лишь для некоторых?». Он прячется в таверне Кати, торгующей цветами на рынке, и помогает ей по хозяйству. Пока люди Кромвеля и, в частности, полковник Ингрэм, воображают, будто он плетет заговоры против правительства, он возится с цыплятами, ходит на рыбалку и занимается делами таверны. А также постепенно влюбляется в свою хозяйку. Бывшая любовница, графиня, приносит Карлу вести от французского двора. Но этот мир очень далек от него. «Круглоголовые» вышли на след короля. Они гонятся за ним, и он вынужден скрестить клинки с Ингрэмом и убить его. Сторонники Карла приходят ему на выручку Он вновь воцаряется на троне, однако королевский долг требует от него расстаться с Кати.

   ► Чеканными образами, созданными в студийных интерьерах с восхитительной точностью и утонченностью, Макс Офюльс в своем первом голливудском фильме (не считая Вендетты, Vendetta, которую он бросил через несколько дней работы) пересказывает историю бегства Карла II из Англии. Он описывает то, что открылось королю в этот период: личное счастье, разделенная любовь, оторванность от мира, спокойная жизнь в деревне. Все это для него - новые и хрупкие ощущения, и он переживает их с непередаваемой силой, но вскоре должен будет оставить и вновь вернуться к своему бремени. Офюльс показывает в этом фильме одного из тех публичных людей, которые, подобно героине Лолы Монтес, Lola Montès, сожалеют, что не могут полностью посвятить себя частной жизни. Изгнанник лишь притворяется приключенческим фильмом, фильмом плаща и шпаги - на самом же деле он не подчиняется никаким законам жанра. В нем нет никакого ритма, кроме того, что создается в тех или иных планах праздно гуляющими или круговыми движениями камеры. Он почти начисто лишен драматургического развития и, в частности, включает в себя длинную побочную линию с Марией Монтес. В нем содержится мало действия, и все оно сосредоточено в последней трети фильма (необыкновенный эпизод погони и дуэли на мельнице). И, конечно, никакой счастливой развязки. Тут речь идет о чисто эстетском фильме со своим грустным очарованием, предназначенном, как и большинство картин Офюльса, для горсточки счастливцев.

/ Angst

  Страх

   1954 – Италия – Германия (91 мин)

     Произв. Ariston Film (Мюнхен), Aniene Film (Рим)

     Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

     Сцен. Роберто Росселлини, Серджо Амидеи, Франц Граф Тройберг по одноименной новелле Стефана Цвейга

     Опер. Луиджи Филиппо Карта

     Муз. Ренцо Росселлини

     В ролях Ингрид Бергман (Ирен Вагнер), Матиас Виман (Альберт Вагнер), Ренате Маннхардт (Иоханна Шульце / Луиза Видор), Курт Кройгер (Генрих Штола), Элизе Аулингер (Марта).

   Жена директора фармацевтического завода Ирен Вагнер расстается с молодым любовником, когда бывшая любовница последнего начинает ее шантажировать. Ирен дает ей денег и думает, что больше ее не увидит, но некоторое время спустя шантажистка появляется снова – Ирен видит ее из ложи в Опере, где сидит вместе с мужем. Воспользовавшись минутной отлучкой мужа, шантажистка отнимает у Ирен кольцо. Муж замечает пропажу кольца и расспрашивает об этом жену, и той приходится выдумывать отговорки. Муж замечает смятение Ирен и просит поговорить с ним. На самом деле это он подстроил комедию с шантажом и подговорил шантажистку потребовать денег от Ирен. Так он надеялся заставить Ирен прервать молчание и попросить у него прощения. Теперь он просит шантажистку затребовать от Ирен огромную сумму в обмен на кольцо. Женщине перестает нравиться эта махинация, слишком, по ее мнению, жестокая; на встрече в кабаре она рассказывает Ирен правду. Ирен потрясена поведением своего мужа; оно кажется ей ужаснее, чем ее собственный стыд и угрызения совести. Ирен готовится сделать себе инъекцию яда в заводской лаборатории, но тут появляется муж. Он молит ее о прощении. «Я люблю тебя», – отвечает Ирен.

   ►  Последний из 5 полнометражных фильмов Росселлини с участием Ингрид Бергман. В каком-то смысле это и последний шедевр режиссера: им завершается цикл, в котором Росселлини погрузился в исследование душ своих персонажей через их взаимодействие с окружающей средой. Строго соблюдая принципы неореализма (но собственным словам Росселлини, речь по-прежнему идет о том, чтобы «с любовью следовать за человеком, за всеми его впечатлениями и открытиями»), Страх примиряет понятие чистоты формы, связанное в данном случае с отказом от сентиментализма и внешних потрясений, с понятием инкарнации в католическом понимании этого термина. Для Росселлини разные формы искусства существуют лишь для того, чтобы как можно точнее передавать интимные, внутренние, тайные порывы персонажей. Страх – несомненно, самый интимистский фильм из этого интимистского цикла. Фильм не обладает космическим или планетарным масштабом Стромболи, земли Господней, Stromboli, terra di Dio, не собирается выносить приговор обществу, как Европа 51, Europa 51, или описывать, пусть и малыми средствами, столкновение 2 цивилизаций, как Путешествие в Италию, Viaggio in Italia; он всего лишь стремится провести зрителя в ледяное замкнутое душевное пространство 2 людей, переставших общаться, причем каждый по-своему виноват в этом разрыве, губительном для обоих.

   Тщательное следование за Ирен отвечает требованиям неореализма и сопровождается, словно в музыкальной симфонии, 2 метафоричными мотивами: 1-й и наименее значительный – взаимоотношения с детьми (в них отец уже обнаруживает почти патологическое желание выбить из другого человека признание); 2-й, гораздо более важный, – мотив научного эксперимента, доведенного до границ жизни и смерти. 2-я метафора предлагает взглянуть на Ирен как на подопытного кролика своего мужа. Росселлини стремится не осудить своих персонажей, а отпустить им грехи, и если он более строг к мужу, то потому, что, затеяв эксперимент над собственной женой, муж перестал воспринимать ее как равную себе. Уже довольно давно он смотрит на нее с точки зрения судьи, с точки зрения Бога. Этот грех мог бы при таких обстоятельствах оказаться почти смертельным, если бы финальное чудо, напоминающее финал Путешествия в Италию, не положило конец эксперименту и не разрушило стену молчания между героями.

   Критика, особенно в Италии, встретила фильм с редкой беспощадностью. Дошли до того, что советовали Росселлини и Бергман принять обет молчания, чтобы сохранить достоинство. Какое-то время Росселлини думал последовать этому совету. Как бы заразительно ни было то любопытство, с которым он брался впоследствии за всевозможные кинематографические сюжеты и эксперименты, важнейший период его творчества завершается в эту минуту.

   N.B. В разных странах и даже в самой Италии существуют разные монтажные версии фильма с разными финалами. При повторном выпуске в итальянский прокат (под названием Больше не верю в любовь, Non credo più all'amore, 75 мин) со Страхом приключилась та же беда, что и со Стромболи в американской версии: развязка обрезана, и добавленный закадровый комментарий создает своеобразный натянутый хэппи-энд (Ирен возвращается к детям, но бросает мужа). Другая экранизация новеллы Стефана Цвейга (в совершенно ином, романтическом и мелодраматическом контексте) снята Виктором Туржански (Франция, 1936) с Габи Морлэ и Шарлем Ванелем. Фильм известен под двумя названиями: Страх, La peur и Головокружительный вечер, Vertige d'un soir.